30 september 2006

Egotripp

Her er faktisk en aldri så liten bevisbyrde. Jeg har utrolig nok et helt hovedfag i film og nærmere bestemt i kultfilm. For mange høres det ut som et tegneseriefag (okei, jeg innrømmer at det føltes litt rart i begynnelsen å få vektall for å se på film). Selv om oppgaven min er i BIBSYS, er det vel få som faktisk tenker at "gu så spennanes, detta må je vite mer om". Derfor skal jeg tvinge mine faste lesere til å lese det jeg sa på en svett halvtime for et par år siden. Les og gråt!

Min hovedfagsoppgave heter ”Kultfilm som fenomen – mellom film, publikum og teknologi” og oppgavens overordnede problemstilling er hva kultfilmfenomenet er og hvordan det framstår i dagens medieverden. Gjennom å analysere fenomenet på et tekstuelt plan, gjennom egne observasjoner og intervjuer med ekstremt dedikerte filmentusiaster, samt ved å analysere internettfenomenet The Blair Witch Project (Myrick og Sánchez: 1999) mente jeg å se en endring i fenomenets rammer som starter ved videorevolusjonen på slutten av 1970-tallet og viderebringes med de nye teknologiene som får fotfeste fra ca. midten av 1990-tallet. Min tese er at med ny teknologi endres vilkårene for den tradisjonelle oppfatningen av kultfilm som fenomen.

Før jeg begynte å forske på kultfilmfenomenet, hadde jeg klare formeninger om hva en kultfilm var. Der jeg så på kultfilm som en egen type sjanger, var det teori på området som sa noe annet. Kultfilm blir av flere oppfattet som en kompleks filmopplevelse der mange elementer spiller inn. Kultfilm var noe annet enn en ordinær sjangerfilm, og med dette utgangspunktet måtte jeg gjøre mine egne avveininger og undersøkelser for å best kunne beskrive fenomenet.

Denne prøveforelesningen er lagt opp etter gangen i oppgaven, og jeg vil etter en kort historisk introduksjon konsentrere meg om oppgavens tre hoveddeler, med vektlegging på ny teknologi og hvordan jeg mener dette har påvirket kultfilm som fenomen og en liten gruppe filmentusiaster.

En kort introduksjon til kultfilmens historie

Ordet kult ikke er oppfunnet i 1970-årene for å betegne en filmkultur, men dukker første gang opp allerede i tittelen på Siegfried Kracauers essay ”Kult der Zerstreuung” i 1926. Kracauer brukte ordet for å beskrive hva som skjedde i de store kinoene i Berlin der massene ”atspredte” seg. En annen som var tidlig ute med å sette ordet kult i sammenheng med film, var den amerikanske filmkritikeren Harry Allan Potamkin som på begynnelsen av 1930-tallet brukte ordet for å beskrive den film som ble elsket og dyrket, både i store og små kinoer. I følge Potamkin var Paris det første sted for kultister, og den filmen som var de små kinoenes kultfilm nummer en var Das Kabinet des Doktor Caligari (Wiene: 1920). Også amerikansk film, og Charlie Chaplins filmer i særdeleshet, ble dyrket av det brede parisiske publikum. Det som skiller Potamkins bruk av ”kult” fra senere bruk av ordet, er at han karakteriserer mainstreampublikummet som kultister, altså en populistisk kult; et fanpublikum som har glemt hodet hjemme.

Seinere fikk begrepet kult stor utbredelse i USA fra midten av 1970-tallet og ble først og fremst brukt til å beskrive et helt spesifikt amerikansk storbyfenomen; nemlig midnattsfilmvisninger av film som aldri hadde sirkulert i det vanlige distribusjonskretsløpet, og som i de fleste tilfeller aldri ville gjøre det heller. Kultfilm som begrep avløste en alternativ undergrunnskultur fra 1960-tallet som kan beskrives som ”Underground Movies”. Disse undergrunnsfilmene representerte alle former for avantgardefilm eller eksperimentell film.

Det er en ny interesse som oppstår rundt film på 1960-tallet. Dette forklares med at før 1960-tallet var film på langt nær så tilgjengelig som den ble senere. Filmruller ble vist om og om igjen til de så og si falt fra hverandre. Bare et lite antall filmer ble kopiert opp i flere eksemplarer, og mye tyder på at filmselskapenes holdning var at de ikke brydde seg, så lenge filmen hadde mistet sin kommersielle verdi.

Denne nye opptattheten av film kan forklares med den tilgjengeligheten som oppsto da filmer ble vist på TV, i tillegg til en radikal holdningsendring i forhold til populærkulturen. Det nye var nå at man kunne se film etter film hjemme i sin egen stue og dermed få et annet forhold til film enn de som før kun hadde muligheten til å se film på kino.

I USA tilpasset Hollywoodstudioene seg TV-mediet og utnyttet det faktum at TV-selskapene trengte enorme mengder stoff å fylle opp programflaten med. På tidlig 1950-tall besto omtrent en tredjedel av kringkastet materiale av gamle filmer, flesteparten såkalte ”b-filmer”. I 1955 begynte de store filmstudioene å selge TV-rettighetene til deres egne filmarkiv.

TV ødela det å gå på kino som en masseaktivitet samtidig som det forsterket mulighetene for filmfetisjisme og rituelle visninger. TV-apparatet ble minnenes egen hjemmekino der nøkkelfilmer ble vist om og om igjen.

Tidlig på 1960-tallet var det en bølge av ungdommelig, post-TV-entusiasme for film generelt som begynte å omskape den kanoniske amerikanske filmsmaken. Denne typen lidenskapelig filminteresse som skylte over landet var noe helt annet enn de studiosponsete ”kultene” som fulgte stjerner som Greta Garbo, Clark Gable, Sonja Hennie osv. Det var et samfunn med store kulturelle forandringer som løste opp de moralske tvangstrøyene som hadde preget både amerikansk samfunn og den tradisjonelle Hollywoodfilmen. Også TV som institusjon hadde effektivt gitt det å gå på kino mindre status.

På midten av 1960-tallet ble det vanlig med filmspørreleker ved skoler i USA, og i miljøet rundt Harvard ble det startet en egen Humphrey Bogart-kult. French og French mener denne perioden på 1960-tallet koker ned til at den ”gammeldagse”, og ikke for velinformerte, kinogjenger ble byttet ut med en ny figur; ”the movie buff”. En figur besatt av film, med leksikalske kunnskaper om temaet. Disse såkalte ”movie buffs” så film, skrev om film og lagde også faktisk film. Inspirert av fransk nybølge-film, begynte unge amerikanske filmskapere å putte inn referanser til gamle filmer i sine egne.

Mark Jancovich beskriver miljøet der kultfilmpublikummet oppsto i dit hen at kunstkinoen i USA i seg selv ikke var et produkt av en avvisning av det kommersielle, men at dette miljøet oppsto av nødvendighet. På slutten av 1940- og på begynnelsen av 1950-tallet, da publikummet begynte å svikte kinoene, gjorde mange ordinære kinoer seg om til kunstkinoer for å unngå nedleggelse. Disse kinoenes publikum var ikke bare klassebasert, men også geografisk eksklusive. Med det menes det at før 1950-tallet var 40 % av alle kinoer i New York kunstkinoer, og at 60 % av det nasjonale utbyttet fra den typiske kunstkinoen kom fra Manhattan alene. Selv om kunstkinomarkedet var et spesialisert marked, var kunstfilmkretsløpet lønnsomt, og ble utropt som den største nyheten innenfor filmvisning. På dette tidspunkt var det utenlandske filmer som dominerte programmene.

Kunstkinoen fortsatte å blomstre gjennom 1950- og 1960-tallet, men dette ble komplettert med en annen utvikling; repertoarkinoens oppkomst. Om kunstkinoen hadde klart å definere film som en kunstform, ble college-filmfellesskap dannet for å vise gamle klassikere på nytt. I 1960 eksisterte det 250 slike filmfellesskap, og mange av disse konverterte til repertoarkinoer i løpet av 1960-tallet. Kultfilmen er ikke utviklet i opposisjon til det kommersielle eller akademia, men vokste ut fra en rekke økonomiske og intellektuelle utviklinger i etterkrigstida, en prosess som skapte et selektivt filmmarked definert ut fra sin antatte annerledeshet i forhold til den kommersielle mainstreamkinoen.

Kult/kultus og introduksjon av kultfilmteori
Det som er mest problematisk ved å prøve å beskrive kultfilmens historiske utvikling, er at de fleste teoretikere velger å ikke definere kultfilmen klart og entydig. Ordet ”kult” eller ”kultus” (fra latin; dyrking) betyr i seg selv en gudstjeneste, gudsdyrkelse; samnavn på alle de handlinger og seremonier som religionen framtrer i; dyrkelse, tilbedelse. Ordet kult i sin opprinnelige religiøse sammenheng, er altså et system av riter og seremonier som gjentas om og om igjen.

Oppsummering

Mitt mål for denne oppgaven har vært å undersøke fenomenet kultfilm, hva det har vært, og hvordan det framstår i dagens medieverden. Jeg har sirklet inn og drøftet kultfilmfenomenet gjennom fokus på filmtekstens betydning, kultfilm som subkultur og betydningen av ny teknologi.

Den historiske begrunnelsen for kultfilmen ligger i et filmmiljø som oppsto rundt midnattsvisningene der filmer som var vanskelig å plassere i et ordinært filmkretsløp fikk sin visningsarena og dedikerte publikum. Det største forklaringsproblemet med kultfilmfenomenet er at det ikke er bare en type film som dominerer. Filmer som får prefikset ”kult” er fra flere forskjellige ordinære sjangrer, men har likevel kvaliteter som gjør at de appellerer til publikum på en måte som ikke lar seg analysere ved bruk av tradisjonell sjangerkritikk. Publikums rolle er av avgjørende betydning, men er likevel ikke 100 prosent definerende.

Filmtekstens betydning

Filmtekstens rolle

Hvilken rolle spiller filmtekstens betydning innenfor kultfilm i følge Telotte, Jerslev og Grant? Jeg har gjennom denne teoretiske gjennomgangen prøvd å vise at filmtekstens rolle ikke er enkel å plassere innenfor kultfilmen som fenomen. De tre teoriene jeg har tatt for meg sier mye av det samme, men ulikhetene ligger i nettopp filmtekstens status.

Telotte legger vekt på tematiske normbrudd og visningspraksis innenfor midnattsfilmen, men problematiserer ikke den klassiske Hollywood filmen på samme måte. Tematikk er viktig, men ikke på samme måte som i midnattsfilmen. På sett og vis gjør midnattsfilmens rammer det enklere for Telotte å beskrive filmtekstens status i kultfilmen, men vanskeliggjør det når han prøver å forklare den klassiske kultfilmen. Hva er det med klassisk kultfilm som gjør den til kultfilm? Er det visningstidspunktet? Tema? Estetikk? Filmstjerneikoner? Oppfyller den klassiske kultfilmen de samme normbrudd som midnattsfilmen? Disse spørsmålene gir ikke Telotte noen konkrete svar på.

Både midnattsfilmen og den klassiske kultfilmen skal frambringe de samme følelsene hos seeren. Forskjellen rent overfladisk mellom disse to typer filmer er åpenbar; den klassiske kultfilmen stammer som regel fra Hollywoods gullalder og er ofte filmer med et stort produksjonsapparat og studio i ryggen. Midnattsfilmen blir beskrevet som billige produksjoner som kvalitetsmessig ikke er på topp, med grensekryssende tematikk. Det er vanskelig å se hvordan så ulike filmer skal gi seeren den samme kultfilmopplevelsen om ikke selve filmteksten også spiller en sentral rolle.

Jerslev beskriver kultfilmen som en flytende størrelse, og peker på at en midnattsfilm kan være en kultfilm, men ikke nødvendigvis er det. Selv om kultfilm blir beskrevet som en flytende størrelse, mener likevel Jerslev at det eksisterer tre forskjellige typer kultfilm. En historisk kultfilm er de filmhistoriske perlene som av og til vises på kino. Midnattskulten er forskjellige avarter omkring filmkulturens ”dårlige smak” og oftest en videokult. Dette er en kategori som defineres ut i fra ”bad is good”-prinsippet og har hentet navnet fra det Telotte kaller midnattsfilmen. For Jerslev er dette filmer som spiller på en bestemt måte å se film på. Gjennom å se såkalte ”dårlige” filmer på en ironisk måte oppnår filmen prefikset ”kult”. Den siste kategorien er nåtidig kommersiell kult. Selv om filmene som faller inn under Jerslevs kategorisering kan være meget forskjellige i stil og innhold, gjør hun som Telotte en sammenstilling, og kaller den opplevelsen disse filmene gir publikum for en kulturell en. Denne opplevelsen er selve kjernen i det Jerslev mener skiller kultfilmer fra andre filmer.

Hva er det i denne opplevelsen som oppleves som felles? Kultfilmer deler en felles dyp struktur hevder Grant. Gleden ved å repetere opplevelsen, og gjennom dette også kunne være i stand til å identifisere intertekstuelle elementer, er betegnende på den felles opplevelsen som binder kultfilmpublikummet sammen til et fellesskap.

Hvilke filmer har et kultpotensial? Filmer kan bli dyrket på samme måte som kultfilmer. Et eksempel kan være at fem stykker møtes hver fredag for å se filmen Dirty Dancing (Ardolino: 1987). De ser filmen gjentatte ganger og kan lange passasjer av filmen utenat, og bruker filmens sitater i dagligtalen med andre som er like opptatt av den. Hvorfor blir ikke denne filmen karakterisert som en kultfilm? Hva er det med denne filmteksten som gjør at den ikke har de kvalitetene som skal til?

Telotte, Jerslev og Grant gir oss sammen et bilde på hvilke filmtekster som kan bli kultfilmer. Selv om filmene overfladisk sett er ulike, må det være noe i teksten som gjør at publikums opplevelse av filmen har likhetstrekk. Ikonfigurer, nostalgisk nytelse, grensekryssende temaer, ”gode dårlige” filmer og ny kommersiell kult blir det Grant kaller for kultfilmens overskridende kvaliteter. Ingen filmer kan være kultfilmer i det øyeblikket de blir satt opp på kino; publikums rolle i prosessen er helt klar i følge de omtalte teoretikerne. Publikum bestemmer hva som blir en kultfilm.

I kapittel 2 så jeg på ulike filmfaglige tilnærminger til filmtekstens betydning i kultfilmen. Den teorien jeg brukte for å plassere filmtekstens betydning var Telottes adopsjon av supertekstbegrepet, Jerslevs fokus på kultfilm som kulturell opplevelse og kultfilmens åpne tematikk og estetikk; og til slutt Grants teori om overskridelse. Både Telotte og Jerslev har skrevet sine arbeider før DVD- og internettrevolusjonen, og før videoen hadde fått sterkt fotfeste og blitt allemannseie. Telotte problematiserer ikke en eventuell videokult, mens Jerslev tilnærmer seg dette ved å beskrive midnattskulten som primært en videokult. Det Jerslev kaller en historisk kult er i første omgang en videokult, men også reprisekino.

Det lar seg ikke gjøre presist å bestemme hvilken betydning filmteksten har, men om jeg støtter meg til Grants overskridelsesbegrep (som langt på vei både Telotte og Jerslev også vil kunne slutte seg til), mener jeg å se en utvikling til en mer ekstrem form for overskridelse i filmteksten. Den såkalte midnattsfilmen hadde element av slike overskridende kvaliteter, men eksisterer midnattsfilmen i fortsatt? Siden kulten oppsto rundt kinolokalet, hvor står kultfilmen nå? Det Grant kaller overskridende er vanskeligere å få øye på i dagens filmkultur, som stadig tøyer grensene for hva som er tillatt. I dag er det mye som skal til for å sjokkere de media vante seerne, og dette kan få enda større utslag innenfor kultfilmen da den allerede i utgangspunktet har overskridende kvaliteter.

Om vi for eksempel tenker oss Norge i dag; hvilke muligheter har man for å se film på lerret utenom ordinær kino og filmklubb/cinematek? Veldig få, utenom spesielle ”happenings” som for eksempel utendørskino og lignende. Kulten rundt midnattsfilmen har fått et mer marginalt område å utøve seg på. Midnattskulten eksisterer enda i det store leie og kjøpefilmmarkedet, og er fremdeles sentrert rundt ”gode dårlige” filmer.

Informantene poengterer alle sin allsidige filmsmak, men har likevel særinteresser som beveger seg utenfor det som kan kalles allmenn god smak. Spesielt informant 2 er opptatt av subsjangrer og har et meget smalt hovedinteressefelt. I denne motsatsen til den ”gode” smak blir fellesskapet sterkere, og ”kultisten” går til mer ytterliggående filmuttrykk der de overskridende kvalitetene er tilstedeværende.

I 1993 tilføyde Anne Jerslev kategorien kommersiell kult: filmer som først har vært ordinær kinofilm, men som relativt kort tid etterpå har dukket opp som weekend-midnattsfilm. En parallell til disse filmene er mainstreamfilmer som tar opp kontroversielle temaer og dermed øker takhøyden for hva som er tillatt innenfor filmmediet. Det at filmer som Being John Malkovich (Jonze: 1999), Fight Club (Fincher: 1999) og Memento (Nolan: 1999) alle ble nominert til Oscar viser at filmer med spesiell form og tema har fått en bredere appell hos massepublikummet.

Kultfilm og publikum

Kan man skille et kultfilmpublikum fra et annet publikum? Kan man i dag, med internasjonale kjempesuksesser definere filmseeren på forskjellige måter? Innen subkulturbegrepet, rent sosiologisk sett, er det en underkultur som må være merkbart forskjellig fra den kulturen den springer ut ifra. For å illustrere dette har jeg laget en figur:

Her skulle det jammen ta vært en figur gitt.



Figur 1:
Samfunnet/ et større fellesskap/den allmenne aktivitet/massekulturen
Å gå på en ordinær filmvisning, se film i en ordinær setting
Organisert ”subkultur”
Filmklubb og lignende aktiviteter som krever medlemskap
Uorganisert, men identifiserbar subkultur?
Fellesskap rundt visse filmer; på internett, hjemmekino, andre uorganiserte arenaer

I denne tabellen vil det å gå på en ordinær kinoforestilling være den allmenne kulturen, som kultfilm som subkultur er en underkultur av. Det som vil være mellom den ordinære måten å bruke/se film på er den organiserte delen, men som likevel har et snev av ”motkultur”: filmklubben. Det er få midnattsforestillinger igjen; og den når nå sitt publikum i filmklubber og i forbindelse med festivaler. Forskjellen på de midnattsforestillingene som Telotte beskriver og i en filmklubb, er at for å kunne delta på en filmklubbvisning (i Norge) må man være medlem av Norsk Filmklubbforbund. Gjennom dette medlemskapet tar man konsekvensen av sin filminteresse og oppsøker aktivt en organisert filmvisning med tilhørende miljø. Spørsmålet blir da om en organisert kultur kan være en subkultur, og om det å se på film på en spesiell måte sammen med andre som har samme interesse fortsatt kan være det.

Nyere teori på kultfilmområdet har bemerket at arenaene for å utøve synlig kultfilmsubkulturaktivitet er minsket. Grant mener for eksempel at hjemmekinoen er i ferd med å overta som visningspraksis for dagens kultfilm. For Telotte lå fokuset på den opplevelsen man fikk i en kinosal sammen med andre likesinnede, Jerslev ser på videokulten som den nye kultfilmutøvelsen, mens for Jancovich er kultfilmpublikummet på et vis ”eliten” som hever seg over den gjengse simple smak. Spørsmålet blir da som følger: er kultfilmen på vei ut av kinolokalet, hvor er det dagens kultfilmer har sin arena og sitt publikum? Dette er spørsmål jeg skal diskutere videre i neste del av oppgaven.

Med dagens internasjonale suksesser og underholdningsglobalisering, hvordan skiller man et kultfilmpublikum fra et annet publikum? I kapittel 3 ser jeg på publikum og kultfilm. Publikums rolle innenfor kultfilm er alfa og omega; ikke noe publikum, ikke noe kultfilm. Spesielt i eldre kultfilmteori er dette et sentralt punkt. En kultfilm kan ikke designes for å bli det, det er publikums rolle som kommer først, og definerer hva som er en slik type film. Er det så ”enkelt”? Oppstår kultfilmen i en kinosal der filmen, uavhengig av stil, form, innhold, distribusjon, markedsføring og lignende blir definert av publikum? Vet publikum når de ser en kultfilm og vil en seer skille en slik opplevelse fra andre filmopplevelser?

Telotte mener at kultfilm vekker et subkulturelt behov hos seeren, et behov for annerledeshet. Gjennom kultfilmen får vi anledning til å krysse grenser vi normalt ellers ikke gjør. Jerslev mener at det som betegner kultfilmaktiviteten er gjentakelsen av seansen, og at gjennom repetisjonen knytter man bånd til de man ser filmen sammen med. Dette fellesskapet er identifiserbart annerledes enn det å gå på en ordinær kinoforestilling. Opplevelsen blir dermed et karakteriserende trekk ved kultfilmen – det er fellesskapsfølelsen som oppstår når man sammen krysser grenser som gjør at man kan skille den fra andre filmopplevelser.

En subkultur må være merkbart annerledes enn den kulturen den springer ut fra. Det må være en synlig annerledes kultur. Etter filmen som av flere blir regnet som den første og originale kultfilmen; The Rocky Horror Picture Show (1975), har fenomenet blitt klart for filmdistributører og andre ledd som påvirker en films kretsløp. Å gi en film merkelappen ”kult”, kan ha blitt en måte å definere en bestemt type film som skal appellere til en bestemt type publikumsmasse.

Som subkultur har medlemmene behov for å definere seg som forskjellig fra den kulturen de springer ut ifra. Hvem er publikummet til en kultfilm, og hvordan kan en slik gruppe eventuelt kartlegges utenfor kinosalen? Hva kommer først i dag, filmen eller publikum? Om vi tenker oss at i dag har kultistene fått byttet ut midnattsvisninger med internett og små sosiale nettverk som ser de samme filmene med, hvordan kan disse defineres som subkulturer? Da kinoen var hovedarenaen der kultfilm som fenomen utspilte seg, var det også en subkultur som var synlig og merkbar annerledes. Hva er det som skal definere kultfilmen som eventuell subkultur? Hvordan kan man i dagens filmverden differensiere kultfilmpublikummet fra andre?

Et mulig svar på dette er Mark Jancovich sin teori om kultfilmpublikummet. For å føle seg eksklusive og annerledes, definerer de seg som motsats til hovedstrømspublikummet og dermed oppnår de en aura av originalitet og egenhet. Samtidig ser vi at informantene er forsiktige med å definere seg selv slik. Selv om de har særinteresser, vil de for all del ikke framstå som snevre og nerdete; de er ”sofistikerte” filmentusiaster.

Jeg mener at i vår tid, da individualitet settes meget høyt og medieindustrien prøver å appellere til oss som unike individer, selv om det er masseproduserte varer som omsettes, blir prefikset ”kult” til film fort en måte å guide kunden til å kjøpe det individuelle og eksklusive.

Kultfilm og ny teknologi
Er kultfilmen som fenomen og ”kultisten” påvirket av ny teknologi? Da TV var den eneste konkurrenten til kinoen, var det enklere å beskrive mer spesifikt hva kultfilm som fenomen var, fordi det som subkultur og fenomen var mer synlig stedbunden i en kinosal.

At det har skjedd en teknologisk revolusjon innenfor formidling av levende bilder og kommunikasjon kan det ikke være tvil om. Utviklingen fra kinoen, til levende bilder i stua via TV-skjermen og til den nærmest perfekte filmgjengivelse i et moderne hjemmekinoanlegg er enorm. Et skille i kultfilmen er mellom kinokulten og hjemmekulten som begynte med at man kunne se film på TV-apparatet sitt hjemme. Men seeren hadde ikke kontroll over hva som ble vist eller til hvilket tidspunkt og var prisgitt TV-selskapenes sendeskjema. Med introduksjonen av VHS ble muligheten til å leie og kjøpe film et alternativ for filmentusiaster, og VHS ble raskt et allemannseie. I vår del av verden er forskjellige avarter av filmavspillingsmaskiner å regne som et vanlig husholdningsapparat.

Min hypotese var som nevnt innledningsvis at ny teknologi har påvirket kultfilmen som fenomen og at TV, kabel-TV, satellitt-TV, VHS, laserdisk, DVD og internett alle er nettopp slik ny teknologi.

Vårt nye medielandskap

Det globale medielandskapet vi ser i dag er et høyst komplekst et. Forholdsvis nye mediekanaler som internett gjør det mulig å distribuere nesten all form for media i høy hastighet.

Film i dag er ikke en kunstform forbeholdt visning på kino og TV. Film er en massiv underholdningsindustri som også er tilgjengelig på andre områder.

Filmindustriens markedsrutiner ble påvirket av kabel og satellitt-TV, som kom på markedet ved slutten av 1970-tallet. Tallet på TV-kanaler økte stort og filmselskaper begynte å selge rettigheter til filmer til kabelselskaper. Kabelselskaper begynte også å finansiere filmproduksjoner og kjøpte rettigheter til filmer før de ble laget.

En annen nyvinning som ble meget avgjørende for filmmarkedet var videoens inntog. Sony introduserte Betamax videospiller i 1976 og Matsushita introduserte Video Home System (VHS) rett etterpå. Salget tok av på begynnelsen av 1980-tallet. Dette vakte bekymring innad i filmbransjen, men etter hvert viste det seg hvordan VHS ble en ny inntekstkilde; med utleie, rettigheter og distribusjon. Kabel-TV og videoutleie tok generelt over for andrevisning av en film på kino. Filmstudioene fikk også eldre film over på videokassett. Et annet element var at de store selskapene oppdaget at publikum var villig til å kjøpe kopi av filmene på video.

Enda en innovasjon var DVD (Digital Video Disc eller Digital Versatile Disc) i 1997. Nå kunne man se sin yndlingsfilm tilknyttet både TV og PC. Filmfans ble tiltrukket av DVD formatets mange muligheter; bonusmateriale som for eksempel trailere, voice-over-kommentarer, dokumentarer om selve filmen osv. Mulighetene synes uendelige.

”Globale subkulturer” blir brukt for å beskrive hvordan VHS, laserdisk, DVD og internett har påvirket kulturer omkring filmer eller berømtheter. De som før var isolerte og ulike fans ble nå et samfunn som kommuniserte med hverandre på en verdensomspennende skala.

Med videoen kom også piratkopiene. Det oppsto et illegalt marked for kjøp og salg av video. Dette markedet er i større grad blitt overtatt av piratkopierte DVD-plater; da disse er billigere å produsere og kopiere. Internett gjør det også enklere å distribuere film gratis. Ved siden av det illegale og det lovlige markedet for film på video, eksisterte det et gråsonemarked der fans av diverse sjangrer solgte og byttet kopier. Før videokassettens inntog var filmfans tvunget til å tråle kinoene, og sene TV-visninger etter akkurat sin film. Med videoen åpnet det seg nye muligheter, og ved hjelp av to videomaskiner kunne man kopiere og dele filmer med andre fans.

Det oppsto en fanzine-kultur der filmfans fikk utløp for sin interesse rundt visse filmer. Disse fanzinene ble distribuert gjennom post og på fansamlinger. På midten av 1990-tallet overtok internett for disse fanzinene. Nå kunne fans lage nettsider rundt sine favorittfilmer, og gjennom deltakelse på chat-rooms (”praterom”) hadde fans nå muligheten til å utveksle informasjon og spre budskapet om ”sine” filmer.

I 1993 var det 1.3 millioner brukere av internett – i 2000 hadde dette tallet økt til 300 millioner. Å bruke internett som reklame for film er i dag en vanlig, og opplagt, måte å gjøre det på. En av de første sidene som ble viet en film på internett, var siden til filmen Stargate (Emmerich: 1994) i 1994. Etter hvert kom flere sider til, og i begynnelsen var de fleste dedikert science fiction filmer. Filmstudioene begynte etter hvert å legge ut mer eksplisitt erotisk og voldelig materiale for å tiltrekke seg internettsurfere. Studioene skjønte raskt at den beste reklamen for en film var å gjøre internettsidene interaktive, og begynte å inkludere spill, filmsnutter, og linker til andre sider. I 2000 brukte studioene mellom 1 og 3 millioner dollar på en films nettside.

Filmsamleren og ny teknologi

En artikkel som omhandler den moderne filmentusiast, eller ”cinephile”, er skrevet av Barbara Klinger og heter ”The Contemporary Cinephile – Film Collecting in the Post-Video Era”. (Klinger 2001) Denne artikkelen tar for seg det å være en filmsamler og filmentusiast i videoens æra og omhandler filmsamlerfenomenet i USA.

Hjemmekinoen som husholdningsprodukt

Filmopplevelsen via en TV-skjerm er av flere teoretikere blitt beskrevet som et dårlig alternativ til den opplevelsen man kan få i en mørk kinosal. De siste utviklingene på hjemmekinomarkedet tilbyr en spennende utfordring til slike seiglivede antagelser.

Siden TV-apparatets ankomst, har teknologiske underholdningsinnovasjoner gjort det til hovedarena for filmvisning. Videorevolusjonen har alene resultert i at flere ser film hjemme enn på ordinær kino. Utviklingen av kabel-TV-filmkanaler, hjemmekinoanlegg, laserdisk, satellittoverføringssystemer og lignende har understreket og redefinert fjernsynets betydning som hovedarena for å se film. Denne nye teknologien har inspirert til nye filmkulturer i hjemmet. (Op. cit. ss. 132-133)

En hjemmekinokultur fremmer muligheten for at lidenskapen for filmen ikke er unormal i det hjemlige rom. Nye teknologiers tydelige tilstedeværelse i hjemmet, har skapt en mangfoldig flokk av engasjerte seere. En av de mest ivrige av disse, er seeren som samler film på video, laserdisk og andre formater, for å lage seg et mediebibliotek. Denne artikkelen er skrevet i 2001 og man kan anta at filmentusiaster også i tillegg eller er i ferd med å gå over til å samle på DVD. Den moderne filmsamleren representerer en hjemmeversjon av den klassiske kinofilmentusiasten og omfavner effekten som ny teknologi har hatt på filmmediet, og hvordan film er konsumert i hjemmet. Å undersøke filmsamlerfenomenet vil i følge Klinger hjelpe oss til å utforske filmens skjebne som privat eiendel.

Medieindustrien kontrollerer ikke samleraktiviteten, men spiller likevel en sentral rolle ved å inspirere til dens vekst som rutineaktivitet. Medieindustrien har også en dramatisk påvirkingskraft med hensyn til hvilke filmer det samles på.

Etter videoboomen på 1970-tallet, videreført med laserdisk og DVD, har seerens forhold til film forandret seg dramatisk. VHS gjorde at film ble et tilgjengelig medium på det viset at seeren nå kunne eie og betjene film i sitt eget hjem. Det som en gang var et medium man måtte oppsøke, eller ikke ha noen påvikningskraft over (på en TV-skjerm), kunne seeren nå bruke filmmediet på utallige måter; sette på pause, programmere hva en vil se på forhånd, spole fram og tilbake, velge visningstidspunkt osv. Via disse alternative brukermåtene kan tilskueren se en film gang på gang, og dermed oppnår filmen en uutslettelig plass i hverdagsrutinene. Som jeg tidligere har vært inne på i kapittel 2 og 3, lå nå mulighetene til å repetere filmteksten til stede. Filmen har blitt et husholdningsobjekt, og gjenstand for manipulasjon i den private sfære.

I tillegg til at film blir vist på kino, vises de også på TV via kabel, satellittkanaler, og på internett. Film er overalt i samfunnet, og film kan leies og kjøpes på forskjellige formater, fra video til CD–ROM. Film har blitt en del av hverdagslivet og dermed ikke bare fritidsrelatert. Filmen har blitt et nasjonalt (om USA) tidsfordriv, og en markedstrend er å kjøpe film heller enn å leie. Forbrukeren vil ikke bare se filmer; de vil kjøpe dem, ta dem med hjem og se dem igjen og igjen. Prisene på både hjemmekinoanlegg, og selve filmene, er blitt lavere, og dermed overkommelige for den gjennomsnittlige forbruker.

Den moderne filmsamler er ikke lenger en eksentrisk skikkelse; å samle på film har blitt demokratisert gjennom filmens tilgjengelighet på alle plan; både rent fysisk og ved lave priser. Medieindustrien har på sin side stimulert til denne filmsamleveksten gjennom deres ustoppelige forsøk på å finne nye markeder for sine produkter. Filmproduksjonsselskaper, selskaper som spesialiserer seg på hjemmekinoløsninger, video-, laserdisk- og DVD-leverandører, samt andre foretak, har eksplisitt sett seg ut filmsamlere som et nisjepublikum. Filmer blir markedsført som samleobjekter, noe som gjelder både ny og eldre film. Selv om filmsamlere representerer et spesialisert publikum, tilhører de ikke et homogent fellesskap. Denne samleraktiviteten består av alt fra de som kjøper et fåtall av deres favorittfilmer, til den mer ekstreme typen som samler systematisk for å skape et filmbibliotek. (Op. cit. ss. 133-136)

Artikkelen er skrevet før DVD som medium hadde slått helt igjennom som allemannseie, og hovedvekten av Klingers argumentasjon omhandler samlere av videokassetter og laserdisk, samt DVD som et gryende medium.

Samler og objekt

Å samle på film (eller andre objekt) er ikke bare en privat affære. Klinger beskriver hvordan akademiske klassifikasjoner, video- og laserdisk- (og nå også DVD) leverandører, samt medieindustrien griper inn i samlerprosessen. En samlers valg av objekt kan være formet av klassifikasjoner som ”klassikere”, ”rariteter” og andre salgbare merkelapper. En måte å gjøre dette på er å gi ut en film i en spesialversjon. En av forskjellene mellom film og bøker, er at filmer er masseproduserte, mens man kan få tak i førsteutgaver av bøker. Medieindustrien er klar over dette og prøver å appellere til samlerens behov for å føle seg eksklusiv og sjelden, ved å nummerere spesialutgivelser, ha med en time lengre av selve filmen på en ny utgivelse osv. Dette er en måte å skape en aura av eksklusivitet og sjeldenhet over et masseprodusert produkt. Å markedsføre utgivelser som spesialutgaver er en mulighet til å høyne filmens status, enten ved å utnytte potensialet i en allerede eksisterende kanon og klassiker, eller prøve å skape en ny ved å tilføye klassikermerkelappen. (Op. cit. s. 138)

Klinger mener medieindustrien marginaliserer tilbudet for å konstituere det ualminnelige og etterspurte medieobjekt. Måter å gjøre detter på er å kalle filmer for ”kult”, la filmer bli utsolgt, kalle de ikke-kommersielle eller la filmer kun være tilgjengelig via internett. Klinger antyder at filmsamlerens marked har funnet en måte å konstruere kategorier av autentisitet og sjeldenhet for masseproduserte filmartefakter.

Media prøver å appellere til samleren som en ”insider” i filmindustrien. ”Insideren” vet når filmer gies ut, hvilken kvalitet som kan forventes, har en enorm kunnskap om hva som foregår rundt spesielle filmer, og holder seg oppdatert via flere kanaler fra magasiner til internett. (Op. cit. s. 139)

Gleden ved å eie og anskaffe film

Gjennom det faktum at teknologiske nyinnvinninger og medieindustrien posisjonerer filmsamlerne som spesielle insidere, blir filmsamleren den nye ”filmkunstkjenneren”. Eiere av film som også er samlere, velger film ut fra teknisk kvalitet og andre kriterier, og organiserer dem så i et personlig system. Begge disse prosessene er uttrykk for gleden ved å erverve seg et objekt, og det påfølgende behaget involvert i å skape et hjemmelaget univers av filmatiske trofeer. Disse samlede masseproduserte objekter mister både sin historiske opprinnelse og sin offentlige status. Den historiske konteksten filmen en gang oppsto i overlever i ”reprisen”; filmens appell identifiseres og hjelper til med å selge den, akkurat som den inviterer seeren til å oppleve fortiden gjennom anskaffelsen. (Op. cit. s. 146)

Gleden ved å samle er ikke bare bundet opp til forbruker akten, men også til den sterke følelsen samleren har av å være kilden til det objekt hun eller han har anskaffet og organisert i et system. De samlede objektene referer til slutt til samleren som ”auteur”; en produsent av et tydelig og meningsfullt univers – et univers der de samlede objektene gir mening. Det er en logisk rekke mellom eiendom, lidenskap og selvreferensialitet som forklarer samlerens iver og den betydningsfulle posisjonen film som privat eiendel har oppnådd innenfor hjemmet.

Samlerens verden virker eksklusiv og personlig, men den er samtidig sterkt påvirket av medieindustridiskursen og ny teknologi. Forbruk generelt skaper en intens link mellom den private og den offentlige sfære. Medieindustrien tilbyr forbrukerne en intim retorikk gjennom for eksempel ekstramateriale der forbrukeren får tilgang til ”hemmeligheter”. Dette for å forsterke forbrukernes opplevelse av å eie et personifisert produkt. (Op. cit. s. 147)

Å tro at filmsamleren kun samler på film for å kunne se filmen gang på gang i sitt eget hjem, er, i følge Klinger, feil. Å samle på film er en nytelse på flere plan; ikke bare kan man se sine egne filmer når man ønsker det, men man oppnår også tilfredsstillelse gjennom å eie et objekt og ved å anskaffe det. Samlerens verden er sterkt påvirket av medieindustrien og ny teknologi. Medieindustrien appellerer til samleren som en insider, en person som har kunnskap.

Masseproduserte medieobjekter må appellere til samlerens ønske om eksklusivitet, og Klinger mener at for eksempel ”kult” og andre merkelapper er et forsøk på nettopp dette.

”The Blair Witch Project” som mediefenomen

The Blair Witch Project (1999) er en film, og et reklamefenomen, som demonstrerer krysningen mellom forskjellige medieformer som ble vanlig på 1990-tallet. Denne fiksjonsfilmen tar i bruk de samme virkemidlene som en dokumentarfilm. Filmen handler om en gjeng filmskolestudenter som trekker inn i skogen for å lage film om noen grufulle mord som ble begått der under påvirkning fra nettopp Blair-heksen. Filmen er unik i sin bruk av internett for å frambringe en opplevelse av at filmen var en ekte dokumentar, og ikke en fiksjonsfilm. Ett år før filmutgivelsen i 1999, hadde filmen fått en internettside som forandret seg hele tiden og hvis popularitet steg fram mot filmens utgivelse. Ved slutten av 1990-tallet hadde internettsider blitt en rutinemessig måte å reklamere for kommende filmer. (Sturken og Cartwright 2001: 184)

Internettsiden som omhandlet The Blair Witch Project (1999) var forskjellig fra andre samtidige nettsider som omhandlet film. Dette fordi den ikke avslørte sin egentlige status som reklameside, men hele tiden ble forandret og oppdatert med bakgrunn i myten om Blair-heksa. Produksjonsprosessen ble også jevnlig ”dokumentert”. Internettsiden opplevde en voldsom pågang. Også etter at filmen ble satt opp på ordinær kino, og bløffen avslørt, fortsatte meldinger å strømme inn for å forsvare sannhetsgehalten i historien og myten.

Distributører overvåket trafikken på internettsiden før filmutgivelsen. I utgangspunktet var det en billig ($35000) studentproduksjon, men fikk til slutt en stor lansering som endelig satte en stopper for mystifiseringen av filmprosjektet. Det er altså ikke mulig å si at dette kulturproduktet bare var en film; det er heller et komplekst sett av media som ble brukt for å skape en mediebegivenhet. (Op. cit. ss.184-185)

Artisan Entertainment bygde opp forventningene til filmen ved å lage en online-logg som behandlet den som et reelt fenomen, og ved å knapt nevne selve filmen. De fleste observatører forklarte filmens suksess med den kultinteressen som ble skapt av denne nettsiden. (Thompson og Bordwell 2003: 721)

I artikkelen ”I virkeligheden er det fiktion – The Blair Witch Project” (2003) av Helle Kannik Haastrup prøver også hun å forklare fenomenet. I 1997, da filmskaperne begynte på arbeidet med filmen, var det ingen filmselskaper som var interessert. I 1998 opprettet teamet bak filmen en nettside som skulle skape oppmerksomhet rundt prosjektet. På kort tid ble siden uhyre populær. I januar 1999 ble filmen kjøpt opp av distribusjonsselskapet Artisan, som arbeidet videre med den markedsføring som allerede var satt i gang. Ca. en måned før filmen hadde premiere på amerikanske kinoer hadde internettsiden hatt 1,2 millioner treff. Tre uker etter at filmen hadde hatt premiere hadde antallet treff økt til 63 millioner. Det var ikke noe nytt i det å bruke internett i markedsføringen av nye filmer, men de store selskapene brukte som regel nettsider som supplement til den ”egentlige” markedsføringen som foregikk på TV, i aviser, kinoreklame, talkshow-runder for skuespillere og lignende. Enhver film med respekt for seg selv har nå en offisiell hjemmeside, samt et par uoffisielle internettsteder og forum hvor filmen kan diskuteres.

En av forklaringene på hvorfor filmens nettside hadde så stor suksess, kan sees i sammenheng med at mytologien om Blair heksen var gjennomført iscenesatt. Den bevisste internettbruker kan nyte hvor godt siden var designet, både før og etter å ha sett filmen. (Op. cit. ss. 168-169)

Gjennomførte fantasiunivers har ofte bred appell i den absolutte mainstream og kan ta kommersiell kultkarakter. Dette gjelder for Star Wars-filmene (Lucas: 1977, 1980, 1983, 1999, 2002) filmene og Lord of the Rings trilogien (Jackson: 2001, 2002, 2003). I langt mindre målestokk drar The Blair Witch Project (1999) fordel av en lignende form for interesse, som i høy grad er drevet av spørsmålet om de tre studentene i virkeligheten er forsvunnet, og om det faktisk eksisterer en heks fra Blair. Filmen ble etterfulgt av en bok, et PC-spill og senere en oppfølger (Book of Shadows: Blair Witch 2, Berlinger: 2000). Det er også en tredje film på vei. (Op. cit. s. 169)

I The Blair Witch Project (1999) kobles filmens ubesvarte spørsmål opp til en hjemmeside på internett som byr på omfattende informasjonsmateriale. Den interaktive dimensjonen gir hver enkelt tilskuer mulighet til selv å undersøke både myten og de tre studentenes forsvinning, samt dele denne viten med andre fans i de tilknyttede nettforumer. Dette er et potensielt globalt nettfellesskap. Filmen legger, med sine mange løse tråder, og relativt åpne slutt, opp til at man som tilskuer gjerne vil vite mer. Fortroligheten og utbredelsen av internett er derfor en vesentlig forutsetning for filmens enorme gjennomslagskraft. Internetts potensial i forbindelse med filmlansering er ikke oppbrukt, men en gjentakelse av denne filmens strategi er nok ikke mulig; nyhetsverdien og overraskelsesmomentet vil ikke være det samme. (Ibid.)

I vår nye mediesituasjon er skillene mellom forskjellige mediekanaler vanskeligere å definere. Dette betyr blant annet at media har en mulighet til å være mindre sentraliserte. Også sub- og motkulturell bruk av media er med på å gjøre en forskjell, spesielt i en kompleks og mangfoldig verden der vi ikke lenger kan snakke om en enhetlig massekultur. Media er absolutt et mektig vesen og de påvirker vår tenkemåte. Samtidig ser vi at publikum i forskjellige kulturelle og nasjonale sammenhenger både motstår, gjør bruk av, og forvandler medietekster ikke bare på forbrukernivå, men som produsenter av nye tekster. Motsetningen mellom media som globale maktprodusenter og media som teknologier for lokal mening og bruk, eksisterer fordi medias status i samtidige kulturer er motsetningsfylte og blandete på akkurat dette viset. (Sturken og Cartwright 2001: 185-186)

I den lille boka som følger med DVD-utgivelsen av oppfølgerfilmen, skriver filmens regissør dette om den første filmen: The Blair Witch Project var et unikt kulturelt fenomen. Uansett om de så filmen eller ikke, hadde de fleste fått med seg askepotthistorien om denne billige studentproduksjonen som ble en av de mest suksessfulle uavhengige filmproduksjoner noensinne. Berlinger forklarer fenomenet slik: den utstrakte bruken av internett (der en fiksjonshistorie ble framstilt som sann), publikums søken etter et alternativ til standard Hollywood underholdning og lengten etter bevis for det overnaturliges eksistens. Det var snakk om rett film til rett tid, ved bruk av et nytt medium; nemlig internett. Da Berlinger skulle regissere del to av prosjektet, bestemte han seg for å tilfredsstille både et mainstream horrorpublikum, og samtidig skape en film som lager satire og kommenterer den medieskapte hendelsen kalt The Blair Witch Project. (Berlinger 2000)

Min hovedtese, som jeg ville få bekreftet eller avkreftet, var at kultfilm som fenomen var påvirket av ny teknologi. I kapittel 4 ser jeg på ny teknologi og nye mediestrategier, blant annet gjennom å beskrive filmen The Blair Witch Project (1999) som mediefenomen. Det spesielle med denne var hvordan den brukte internett for å reklamere for filmen og hvordan den skapte et fiktivt univers brukerne fikk delta og engasjere seg i. Denne filmen, som i utgangspunktet er en studentproduksjon med visse overskridende elementer (som å presentere fiksjonsuniverset som ekte), fikk en trofast og økende ”menighet” (eller tør jeg si kult?) på internett. Dette mediefenomenet økte i omfang, og da filmen hadde premiere var den en kommersiell suksess. Gjennom jungeltelegrafen på internett gikk denne filmen fra å være et undergrunnsfenomen til å bli et massefenomen.

Har ny teknologi påvirket kultfilm som subkultur? Ser man på kultisten som en figur som ikke bare tilhører et subkulturelt fellesskap, men også som en filmsamler, ser vi at ny teknologi har, og har hatt, en påvirkende kraft. Med ny teknologi mener jeg først og fremst internett, men også DVD og teknisk fullendte hjemmekinoløsninger. Med internett har informasjons- og film -tilgjengeligheten økt drastisk. Filmentusiaster over hele verden har nå muligheten til å bli del av fellesskap på tvers av landegrenser. DVD-formatet har gjort fremmedspråklig film tilgjengelig. Med VHS lå begrensningen ofte i språkbarrierer og bildekvalitet. Tilgjengeligheten har ført til at informantene like gjerne kjøper en film fra Korea som fra USA. Selv om tilgjengeligheten er stor, og informasjonsmassen overveldende, må informantene likevel ha kunnskap for å kunne kjøpe den ”riktige” filmen; og jeg mener at en ny internett og DVD-ekspertise har oppstått.

Med ny, og ofte avansert teknologi, har hjemmekinoen fått en ny dimensjon: nå kan seeren oppnå høy teknisk kvalitet på filmopplevelsen i hjemmet. Barbara Klinger kaller hjemmekinoen for et husholdningsobjekt på linje med TV-apparatet og andre underholdningsbaserte teknologier. Informantene har fjernet seg mer og mer fra det som før var en naturlig kultfilmarena, nemlig filmklubben. For informantene har filmklubben utspilt sin rolle både programmessig og som sosial arena. Med massiv tilgang på film, og hjemmekinoanlegg med høy kvalitet, har de forflyttet seg tilbake til hjemmet. Dette gjelder selvsagt ikke alle filmentusiaster, men for mange framstår ikke filmklubb som et alternativ til hjemmekinoen. Også den ordinære kinoforestillingen har for to av mine informanter sunket i verdi. De opplever ikke en ordinær kinoforestilling som et fullgodt alternativ til filmvisninger i hjemmet med videokanon og kontrollerbare omgivelser.

Man skal ikke undervurdere betydningen internett har hatt på kultfilm og film generelt. Informasjonsmengden på internett er massiv, og for en filmentusiast har det åpnet seg en helt ny verden. Denne verdenen består av helt nye former for fellesskap; man kan dele sin interesse med millioner av andre mennesker. Siden interessen for film i vår tid er enorm, er internett det perfekte mediet for å oppnå kontakt med likesinnede. For informant 2 har det åpnet seg en helt ny arena på internett der han endelig har fått et fellesskap han ikke har hatt før. Informanten har en såpass spesiell filmsmak at for han er internett nå det stedet han får aksept, og kan gi og få nyttig informasjon om de filmene han er interessert i.

Gjennom informasjon og tilgjengelighet har filmentusiaster fått en fantastisk mulighet til å holde seg oppdatert på-, og ikke minst anskaffe seg, film på en enkel måte. Savnet av videoen er, i følge mine informanter, minimalt, og gjennom økt tilgjengelighet har de nå fått tilgang til filmer de før, på grunn av språk og andre elementer, ikke hadde mulighet til å forstå eller få tak i. Både gjennom nye tekniske finesser på hjemmekinoområdet, og gjennom å definere hva samleren bør samle på, legger medieindustrien føringer på hvilke produkter som oppnår samlerstatus. Å sette merkelappen ”kult” på noe er nettopp en slik strategi. Gjennom en trettiårsperiode har ”kult” på mange måter blitt akkurat det; en salgsfremmende måte å fange opp en trofast samler og kultfilmskare på. Har en film oppnådd kultstatus er det også sikkert at denne filmen kommer til å sirkulere som leie- og kjøpefilm i flere år.

Kultfilm i dag

Hvordan kan man plassere kultfilm som fenomen i dag? Er kultfilm et begrep som er matnyttig å bruke i en tid der ”alt” er lov, og man må ty til mer ekstreme virkemidler for å oppnå status som eksklusiv? Effekten av å sette kultmerkelappen på et produkt er at forbrukerne allerede har formeninger om hva kult er. Det er noe spennende, eksklusivt og originalt, og dette er positive verdier. Reklamen henvender seg til oss på en måte slik at vi, kunden, skal få følelsen av at vi erverver oss et originalt produkt – selv om det er masseprodusert.

Kultfilmens rammer har blitt utvidet. Kultfilmbegrepet brukes i markedsføring samtidig som internett har blitt en ny kultfilmarena i tillegg til filmklubbene. Selv om internett som teknologi har et enormt kultpotensial, ser fortsatt filmentusiaster film sammen. Kultfilm som fenomen eksisterer også i dag, men kultens naturlige område har blitt utvidet med påvikning av ny teknologi.

Gratulerer!!!! Om du faktisk leste alt dette skylder jeg deg en øl. Let me know.

3 kommentarer:

Breaktrack sa...

Der spara æ dæ førr ei pils!

Polarprinsessa sa...

Endelig går du litt i dybden :D Æ lurte på katti du skulle slutte å være så overfladisk! Og love at æ skal lese alt sammen snarest. Gla i dæ!!

Grillski sa...

Ka farsken "Breaktrack". Æ kaste hansken og utfordre dæ til å lese skjiten. Faren e jo at du innser at æ rett og slett er for smart.

My little polar princess! Endelig noen som forstår mæ. Æ skal spare dæ for de andre 80 siden ;) (sjå, et virtuelt smilåfjes!)